Museu Caloustre Gulbenkian

O Museu Calouste Gulbenkian situa-se na Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa. A sua colecção é composta por aproximadamente seis mil peças de arte antiga e moderna, das quais apenas mil e trinta se encontram expostas ao público.
O museu abriu as suas portas em Outubro de 1969, dando seguimento às disposições testamentárias de Calouste Sarkis Gulbenkian, industrial de origem arménia, fixado em Portugal em meados do século XX, e que ao longo da sua vida reuniu uma vasta colecção de arte. O edifício onde se situa o museu, situado no Parque de Santa Gertrudes, foi da autoria de Alberto Pessoa, Pedro Cid e Ruy de Athouguia.

Estátua de Calouste Gulbenkian nos jardins da Fundação
As peças da exposição permanente encontram-se expostas de forma a constituir dois circuitos independentes. O primeiro é dedicado à Arte Oriental e Clássica, com peças de arte egípcia, greco-romana, arte islâmica, arte da China e arte do Japão.

O outro circuito é dedicado à Arte Europeia, com peças cronologicamente, situadas num período que se inicia no século XI e termina no século XX. Este circuito possui núcleos dedicados à arte do livro, artes decorativas, escultura e pintura. No tocante a este último núcleo, salientem-se os trabalhos de artistas como Domenico Ghirlandaio, Degas, Édouard Manet, Peter Paul Rubens ou William Turner.

Calouste Sarkis Gulbenkian (Üsküdar, 23 de Março de 1869 — Lisboa, 20 de Julho de955) (Գուլբէնկյան) foi um engenheiro e empresário arménio naturalizado britânico (1902), activo no sector do petróleo e um dos pioneiros no desenvolvimento desse sector no Médio Oriente. Foi também um importante mecenas, com um grande contributo para o fomento da cultura em Portugal. A sua herança esteve na origem da constituição da Fundação Calouste Gulbenkian.

Calouste Gulbenkian foi um amador de arte e homem de raro e sensível gosto, além de reunir uma extrordinária colecção de arte, principalmente europeia e asiática, de mais de seis milhares de peças.
Na arte europeia, reuniu obras que vão desde os mestres primitivos à pintura impressionista. Uma parte desta colecção esteve exposta por empréstimo, entre 1930 e 1950, na National Gallery (Londres) em Londres, e à Galeria Nacional de Arte em Washington, DC. Figuram na colecção obras de Carpaccio, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Gainsborough, Romney, Lawrence, Fragonard, Corot, Renoir, Boucher, Manet, Degas, Monet e muitos outros.
Além da pintura, reuniu um importante espólio de escultura do antigo Egipto, cerâmicas orientais, manuscritos, encadernações e livros antigos, artigos de vidro da Síria, mobiliário francês, tapeçarias, têxteis, peças de joalharia de René Lalique, moedas gregas, medalhas italianas do Renascimento, etc.
Foi desejo de Gulbenkian que a colecção que reuniu ao longo da vida ficasse exposta num mesmo local. Assim é, em Lisboa, desde Junho de 1960. Em 1969 foi inaugurado o espaço onde se encontra o edifício-sede da Fundação Calouste Gulbenkian, que inclui o museu onde se encontra esta colecção permanente, além de um Centro de Arte Moderna, salas de conferência, biblioteca, dois auditórios e jardins.

curiosidades...

Uma lenda em torno de seu nome afirma que, aos 7 anos de idade, ganhou uma moeda de prata. Em vez de gastá-la, como uma criança comum, trocou-a no bazar por moedas antigas, o seu primeiro investimento. Quando de sua morte, em 1955, a sua coleção de obras de arte estava avaliada em mais de 15 milhões de dólares.

GALERIA

Escultura egípcia, XXVI Disnatia.

curiosidades...

As esculturas têm lugar de destaque na arte egípcia. Elas mostram faraós, rainhas, deuses, escribase todo tipo de pessoas sempre com rigidez na posição do corpo e feição do rosto; e os homens (com cor da pele mais escura) aparecem sempre maiores que as mulheres. Há esculturas de todos os tamanhos, feitas em madeira, pedra, ouro e bronze.

Retrato de Helena Fourment é um óleo sobre madeira de Peter Paul Rubens, concebido na Flandres entre 1630-1632. O monumental quadro, de medidas invulgares de 186 x 85 cm, retrata asegunda esposa do flamengo pintor e é uma das muitas pinturas em que Rubens retratou a Helena. A pintura valorosa pertenceu à colecção de Catarina II da Rússia, após ser-lhe vendido, em 1779, por Sir Robert Walpole, e esteve em exibição do Museu do Ermitage, em São Petersburgo.

vasos chineses, dinastia Ching

Vaso islâmico, século XIV

curiosidades...

A arte islâmica exerceu profunda influência sobre a arte Ocidente, com riscos arabescos, azulejos coloridos, fantasias nos muros etc.;

Turner: Naufrágio

Composição visual.

Olha pessoal aproveitei e fiz uma análise no quadro de Turner: Naufrágio.

Na imagem podemos ver movimento, composição exagerada , distorcida, transmitindo muita tensão...

então relembrando:

Elemento tonal: onde o jogo da luz puxa o olhar.

Área de tensão: capacidade de atrair o olhar.

Área axial: local onde olhamos primeiro.

Ambiguidade: o olho se esforça mais.

Pessoal para navegar no antigo egito é só clicar no link abaixo: http://www.museu.gulbenkian.pt/serv_edu/navegar_no_antigo_egipto/egipto.html

bjs.

A MIMESIS NO SÉCULO XX: sobre a noção de representação...

A arte do século XX é frequentemente caracterizada pelo seu quase completo afastamento da mimesis como prática artística. Porém, este suposto afastamento relaciona-se sobretudo com uma determinada forma de compreender a mimesis, ou seja, a arte do século passado afasta-se fundamentalmente de um paradigma artístico que assentava na mimesis como uma prática concreta de imitação e representação da natureza. O que é definitivamente abandonado é, não tanto a mimesis enquanto tal, mas sobretudo, a predominância desse paradigma que vigorava desde o período renascentista e que postulava a arte como uma cópia da natureza, o mesmo é dizer, da realidade.

Essa forma de entender a mimesis como cópia, para além de conter óbvias ressonâncias de Platão, deriva igualmente do conceito latino de imitatio. No entanto, há uma outra forma de entender a mimesis artística e a sua relação com a natureza na qual aquela não é tomada somente como uma simples imitação do aspecto fenomenal dos seres, essa outra forma estabelece uma equivalência de identidades entre a capacidade geradora da natureza e a energia inventiva do artista. Neste contexto, o artista não se limita a copiar as formas preexistentes no mundo, ele é também, à semelhança do que sucede com a natureza, uma força criadora por si mesmo.

Estes dois modos de entender a mimesis atravessaram os séculos, contudo, a compreensão do artista como alguém que cria e inventa novas formas foi ganhando preponderância e já no período romântico estava em curso uma profunda separação entre a representação e a mimesis, sendo esta última considerada como algo de secundário para o artista enquanto criador. Em finais do século XIX, princípios do século XX, a relação mimética entre natureza e arte estava completamente invertida. A esse propósito veja-se por exemplos as teses defendidas por Nietzsche e Oscar Wilde que, muito embora as suas afirmações tenham implicações distintas, afirmam ambos que a arte não imita a natureza mas sim o contrário, ou seja, a natureza, e por consequência a realidade, imitam a arte.

O que está aqui em causa é uma perda de importância da realidade exterior como referente para a arte, isto em favor de uma progressiva autonomia da arte até se chegar à proposição "a arte pela arte". É precisamente este o ponto fulcral de um certo tipo de História da Arte do século XX, ou seja, a recusa da mimesis e a insistência na compreensão da arte como um percurso evolutivo que tem como fim uma total autonomia da arte em relação à realidade. Esse percurso triunfal teve um dos seus expoentes máximos nas teses do crítico norte-americano Clement Greenberg. Com efeito, para este autor de meados do século XX toda a História da Arte consistia no esforço dos artistas para se libertarem dos temas e conteúdos em favor de formas progressivamente mais puras e abstractas. Neste sentido o formalismo da arte moderna seria grosso modo o resultado directo de um caminho de contínua recusa da mimesis que se iniciou com o impressionismo, continuou com Cézanne, com o cubismo e posteriormente prosseguiu com a pintura abstracta de Kandinsky e Mondrian. Uma das etapas culminantes desse percurso foi no entender deste autor o expressionismo abstracto, daí a sua defesa acérrima dos artistas desse movimento como por exemplo Jackson Pollock, Barnett Newman e Willem de Kooning entre outros.

Esta história oficial do modernismo, se assim se pode dizer, viu-se mais tarde de algum modo legitimada pela filosofia de Derrida. Derrida defendeu que a linguagem é algo que remete exclusivamente para si mesma, ou seja, não há nada fora do texto. A linguagem é uma mímica que não imita nada, não remete para nenhuma realidade fora de si própria, produz apenas efeitos de realidade. Transpondo as teses de Derrida para a arte poder-se-ia igualmente afirmar que a arte é uma linguagem que nos remete exclusivamente para si mesma. Significa isto que a compreensão da arte não deve ser efectuada a partir de qualquer referência que lhe seja exterior. Assim sendo, o valor da mimesis para a compreensão da arte é praticamente nulo.

Aqui chegados estaríamos tentados a concluir que a relação entre a mimesis e a arte é algo de arcaico pertencente ao passado, contudo, há uma outra história por contar. Uma história de contornos mais trágicos em que o afastamento da mimesis não resulta de uma evolução no interior da arte em direcção a formas puras e abstractas, mas sim de uma rotura entre o sujeito e a realidade. A autonomia da arte não é apenas um jogo formal mas surge também da angústia perante uma realidade que deixou de ter coordenadas fixas e que por essa razão já não é tão imediatamente representável como até então. O olhar humano deixou de organizar o real, o advento da civilização das máquinas implica uma visão do mundo que já não depende de uma subjectividade. Tome-se como exemplo a fotografia, a acutilância e o detalhe com que esta consegue penetrar no real suplanta em muito a capacidade do olho humano, revelando desse modo uma realidade pouco habitual e envolta numa inquietante estranheza. Por outro lado, a multiplicação de fotografias multiplica simultaneamente os pontos de vista sobre a realidade pondo em causa a crença num mundo comum. Por tudo isto o real tornou-se algo de exterior, quase abstracto e a ancestral intimidade entre o homem e o mundo perdeu-se.

A arte anterior ao século XX baseava-se nessa relação de proximidade entre o homem e a sua realidade, a mimesis como cópia era uma expressão, uma reconstituição, da imagem dessa intimidade. Uma vez perdida essa intimidade já não faz qualquer sentido "copiar" o que já não existe. Assim, se como já vimos por um lado a arte vai percorrer um caminho das formas puras, por outro lado a arte vai tentar dar a ver essa realidade que se tornou estranha. Para o fazer terá de eliminar o carácter artístico da própria arte, ou seja, os artistas aspiravam a uma arte despida de artifícios que conseguisse apresentar o real tal como efectivamente é, sem vestígios de qualquer subjectividade. Neste contexto é então possível recuperar a mimesis enquanto prática artística válida, agora não já como uma cópia da realidade nem como sendo exclusivamente uma criação autónoma, mas sim como uma prática pela qual se estabelece uma passagem entre a realidade e a arte. Tendo em atenção esta última forma de entender a mimesis, pode-se afirmar que o real regressa à arte sobre a forma de trauma. A realidade parece possuir uma vida autónoma, exterior, que nos agride e nos aparece como estranha, como se fosse constituída por sonhos e pesadelos.

Repare-se que no século XX, paralelamente à história oficial do modernismo baseada na evolução das formas em direcção à abstracção, corre uma história da arte cheia de melancolia e repleta de seres surreais, de corpos desfigurados, de paisagens fantasmagóricas cuja origem em certos casos remonta até à época medieval. Pense-se, entre outros exemplos possíveis, em Max Ernst, Francis Bacon, Giorgio de Chirico, Egon Schiele ou Lucien Freud. É sintomático que Clement Greenberg tenha tentado desacreditar o surrealismo precisamente com base no facto de o considerar reaccionário por não ter evoluído para a abstracção. No entanto, creio que seria mais justo compreender muitos dos artistas defendidos por Greenberg não como estando apenas preocupados com o aspecto formal das suas obras, mas também partindo da relação de angústia que tinham com o real. A falta de intimidade com o real era a condição da autonomia abstracta da sua arte, por essa mesma razão as suas obras não são somente um jogo de formas plásticas, mas também um reflexo de uma inquietante estranheza. A este propósito repare-se, por exemplo, em certas mulheres que aparecem por entre as cores de uma obra de Willem de Kooning, nas formas quase orgânicas de Arshile Gorky ou até nas linhas nervosas e negras de Jackson Pollock. Assim, também estes artistas podem ser compreendidos a partir da noção de mimesis, com efeito, através das suas obras dá-se uma passagem dessa estranha realidade para a arte.

Um outro aspecto da relação entre a arte e realidade tem a ver com a chamada Pop-Art. Neste caso a arte já não copia a realidade directamente mas sim uma imagem da realidade. Quer isto dizer que arte seria neste caso uma espécie de cópia em segundo grau. Pensemos num exemplo, Andy Warhol efectuou inúmeras obras a partir de imagens jornalísticas ou provenientes do cinema e da televisão, simulacros. Se quiséssemos retomar Platão diríamos que se tratam de cópias de cópias e que por essa mesma razão afastam-se mais da verdadeira realidade. Porém, o que ressurge por detrás desta estratégia é mais uma vez a incapacidade para o sujeito representar a realidade. As obras de Warhol tentam apagar a presença de um autor, o mesmo é dizer, tentam captar a realidade através da ausência de uma subjectividade, "quero ser como uma máquina" afirmou o referido artista. Por outro lado, existe nessas obras uma tentativa não apenas de duplicar as imagens sem mais, mas sobretudo de retirar determinadas imagens do circuito mediático em que foram produzidas e restituí-las de um outro modo. Significa isto que as obras de Warhol, como aquelas em que aparecem as actrizes Marylin Monroe e Elizabeth Taylor, os desastres de automóveis ou as cadeiras eléctricas, não são simples reproduções equivalentes às mesmas imagens num jornal, numa televisão ou no cinema. Warhol, ao reproduzir essas imagens dá-lhes uma carga traumática, ou seja, uma outra realidade, que quando estavam emergidas no conjunto indiferenciado das imagens mediáticas não pareciam possuir. Assim, também neste caso é possível fazer apelo à noção de mimesis como modo de fazer a passagem entre a realidade e a arte.

A arte do final do século XX é herdeira destes temas e a sua relação com os diversos aspectos da realidade é mais forte do que nunca. Tão forte que frequentemente se deixa submergir pela realidade e torna-se difícil, quando não impossível, perceber o que pode distinguir um determinado objecto artístico de um manifesto político ou um ready-made de um outro qualquer banal objecto utilitário. Na verdade, sem a mimesis, ou seja, sem que haja uma passagem, uma mediação, entre a arte e a realidade, a arte oscila entre dois extremos. Por um lado uma espécie de meta-arte frequentemente estéril que joga com as formas e conceitos artísticos e tem o seu contraponto no decorativismo pós-moderno, por outro lado uma arte empenhada em causas políticas e sociais que por vezes pouco mais é do que um panfleto que, de forma "inocente", pretende denunciar nas galerias e museus os males da sociedade em que vivemos.

Bibliografia

Derrida, Jacques, La Dissémination, Éditions du Seuil, 1972, Paris
Foster, Hal, The Return of the Real, The Mit Press, Cambridge, London, 2001
Gebauer, Gunter & Wulf, Christoph, Mimésis, Les Éditions du Cerf, Paris, 2005
Greenberg, Clement, Modernist Painting, em "Art in Theory 1900-1990"
Edição de Charles Harrison e Paul Wood, Blackwell, Oxford, 2000
Halliwell, Stephen, The Aesthetic of Mimesis, Princeton University Press, New Jersey, 2002

Rui Lopes

Fonte: http://filosofiadaarte.no.sapo.pt/mimesis.html

Meditações sobre um cavalinho de pau, E. H. Gombrich

Aqui vai, para quem ainda não achou uma na net, uma resenha do texto de hoje para ajudar na leitura...


http://www.concinnitas.uerj.br/resumos5/aucardo.pdf

Museu Nacional de Belas Artes e Museu Oscar Niemeyer (Curitiba)

Durante nosso trabalho feito com museus nos agrupamos e tentamos encontrar semelhanças e diferenças em nossas "visitas" aos museus que escolhemos. Ao me agrupar, eu, que até o momento não tinha escolhido museu algum, visitei o Museu Nacional de Belas Artes, que foi oficialmente criado em 13 de janeiro de 1937 mas iniciou bem antes, quando D. João IV veio para o Brasil e trouxe consigo um conjunto de obras de arte que, aos poucos, foi aumentando com outras contribuições e se tornou então, o Museu Nacional de Belas Artes, que hoje reune 16.088 obras.

No site existem coleções de desenho, gravura, pintura e escultura, brasileiras e estrangeiras e também arte africana, com dez destaques de cada, que são trocados periodicamente.

Porém devido ao fato da visita que faremos juntos, fiquei mais curiosa em relação ao Museu Oscar Niemeyer de Curitiba, a visita virtual é muito interessante, mas estou muito anciosa para fazê-la pessoalmente (espero que todos estejam também). Este museu foi criado em 2002 e reune peças do Museu de Arte do Paraná (MAP) e do acervo extinto do Banco do Estado do Paraná (Banestado). Hoje o museu possui aproximadamente 2 mil peças e mais de 17 mil metros quadrados. À frente do prédio principal (antes sede de secretarias de Estado e chamado de Edifício Presidente Castelo Branco) localiza-se o grande Olho, projetado por Niemeyer, ele é ligado internamente ao prédio principal, fazendo assim uma ligação entre o passado e o presente, o Moderno e o Contemporâneo.

O texto de Boudieu nos leva a pensar em como agir durante esta visita que faremos e também em visitas anteriores, no que fizemos e porque fizemos. Como acadêmicos de Artes espero que esta visita nos faça por em prática conceitos e idéias que aprendemos durante nossas aulas e nos dar a luxo de "disperdiçar" um pouco de nosso tempo analisando e procurando entender ou talvez, nem entender mas "sentir" as obras que veremos. Pois agora já temos um certo grau de autonomia, limitado (admito) para olhar além do bonito e do feio.


Para olhar as exposições que veremos em nossa visita ou fazer uma visita virtual aqui está o site:
http://www.museuoscarniemeyer.org.br/index.html

Para visita virtual ao Museu Nacional de Belas Artes:
http://www.mnba.gov.br/abertura/abertura.htm

Museu de arte moderna Moma

Bourdieu passou mais de quatro décadas tentando explicar a sociedade francesa a história de um museu, como ele surgiu e de como ele é construído. Contando sua trajetória do começo puxando pela memória do povo, tentando registrar memórias do passado de seus povos. É um meio de deixar anexado todas informações importantes. Para que no futuro as pessoas venham a ter curiosidade de visitar e desvendar histórias do passado.
Em sua pesquisa ele cita escritas com termos como “violência simbólica” ou revelação dos “fundamentos ocultos a dominação”, envolvendo toda área relacionada com educação, cultura, industria,politica, religião e tudo que se pode relacionar com as condições local de seu povo. A cultura de um povo nasce junto com a história.
Em seu estudo baseado no publico relacionando-se com museus não é sempre que as pessoas frequentadoras de museus entendem a linguagem visual. A educação é um importante meio de se conseguir entender melhor o nível cultural, que quanto mais elevado for o nível de estudo, melhor as pessoas compreendem as obras expostas.
Necessariamente não precisa ter poder aquisitivo elevado para entender as obras e culturas, somente vontade de frequentar e entender o que esta em amostra para o publico. Os museus não se limita apenas nos manuais explicativos e guias, eles tem todo conhecimento com descrições do local e de sua história.
Conhecendo o museu de Moma, situado em Nova York, (E.U.A.), o maior acervo de arte moderna do mundo. Três influentes mecenas, Lillie Bliss, Cornelius Sullivan e John Rockefeller Jr., atentos a um olhar inovador com tendências modernas deixando o lado tradicional, criaram o Museu de Arte Moderna de Nova York, atendendo o fim do século 19 e 20, inaugurando em novembro de 1929, logo após a quebra da bolsa de valores (grande queda econômica mundial).
Dando início apenas com oito pinturas e um desenho e na atualidade suas coleções são formadas por mais de 150 mil pinturas, esculturas, desenhos, fotografias, modelos, e desenhos arquitetônicos e objetos de design. Contando com 70 mil artistas, com inúmeros documentos individuais, uma biblioteca com 300 mil livros e aproximadamente 22 mil vídeos.
Em novembro de 2004, quando o museu comemorava seus 75 anos ele passou por uma mudança, trazendo inúmeros beneficios. Com o dobro de espaço, área de auditório e salas de aula cinco vezes maior totalizando 58 500 metros quadrados, localizado no bairro do Queens.
Assim como Suger, achava melhor expor as obras em local organizado e silencioso para que o visitante possa refletir melhor e ter uma percepção maior e abrangente da obra ali exposta. O museu é um local onde o antigo se interage com o novo, misturando com idéias modernas. Um local que faz com que as pessoas pensem e reflitam sobre cada obra colocada, tentar entender o que o artista quis dizer quando elaborou aquela arte, em que situação e circunstâncias se encontrava naquele momento.























Com relação a amostragem e a sondagem, pode definir a satisfação e hierarquia dos museus e seus visitantes, incluindo estrelas como indicadores de notas dadas. Levantando-se a questão do questionário de visitação. Pessoas agrupadas em visitação podem ter opiniões diferentes. Sua maior parte vai acompanhada por guias ou catálogos, com a maior participação de professores, estudiosos e especialistas em cultura.
Cada museu carrega sua própria cultura, com frequentadores de diferentes formação e com diferentes nível de cultura, condições social da pratica cultural, segundo as categorias através da tabela percebe-se que jovens estudantes tem frequência maior nos museus, muitos levados pela própria escola em função de conhecimento e pesquisa. Em cidades pequenas sua frequência ocorre muitas vezes ao acaso apenas para passar o tempo. Com frequência sazonal variando com os períodos de férias e final de semana, dependendo também da situação financeira com relação as despesas de locomoção, pois na sua maioria os museus tem entrada franca ou com valor baixo.
O tempo que as pessoas levam para permanecer dentro dos museus vai depender das mensagens passadas pelas obras. Cada classe entende a arte de modo diferente, a cada retorno ao museu ela tem um modo diferente de analisar, sendo vista como indicação com possibilidades estilísticas como oposto das obras . Cada classe tem seu próprio universo como controle de classificação.
Kant exige que toda imagem desempenhe uma função, nem que fosse a de um signo (código artístico). Quanto maior seu aprofundamento cultural tem melhor performa-se na identificação dos traços em relação da obra seu conjunto e definição.
A obra em sua originalidade tem regras e cada época tem um estilo que pode variar tanto nos períodos de ruptura com a arte de inventar. Quem não tem conhecimento, não entende a obra com conceito demonstrativo, limita-se no simples “olhar” do objeto. A sua própria inércia cultural. Ver a obra com riqueza nos detalhes não limita-se apenas em ver um objeto, gravura. E sim analisar o que os desenhos nos levam a imaginar e identificar, sair dos sentimentos primitivos e passar para outra dimensão.













Referências:
www.aventurasnahistoria.com.br